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此文出《北京日报》
《刺客》在林兆华的作品中并不算是太好的作品，却也不令人失望。甚至，这个作品分外见出这位导演的功力，原因是剧本提供的元素相当的简单，但是林兆华能够发挥得很丰富——除了场面营造出来的美感、震撼感和动感，不少表现手段从剧场的角度来看，都是不落俗套而颇有趣味的。但是这里我只想集中谈几个我特别感兴趣的地方。
如果看过剧本，林兆华在舞台上要表现的内容和剧作家想说的东西其实已经是大异其趣了，原剧作的意图还是希望豫让的忠义能感动观众，而导演和演员的表现似乎嘲讽的成份要多一些。
不过导演的呈现和编剧的意图不一致，在剧场里早已不是什么新鲜事，中外皆然，甚至可以说是一种宿命。剧场里创作的四个主要环节——剧作家、导演、演员和观众，他们之间有种近似食物链的关系:剧作家终究要落到导演手中，导演最终要决定在演员的手里，而整个演出最终的解释权则是捏在不参与前三个创作过程的观众手中。
在我看起来，《刺客》要表达的东西相当简单，基本是对豫让的嘲弄，而且不只对豫让，也是对历史和传统精神的一种嘲弄和反省，我认为戏里的许多安排大抵与这个有关。而且戏中的嘲弄很残酷，这种残酷尤其在豫让的屡次刺杀赵襄子失败中表现得最为尖锐，而且一次比一次尖酸刻薄，最后豫让只能自我安慰地以刺赵襄子的锦袍代替报仇，即便如此，他居然连刺锦袍的力气也没有。
捡场：对历史的幽默嘲弄
这类嘲弄显而易见，但不是引起我兴趣的地方。我认为林兆华对这个故事比较有兴味的嘲弄，是在于捡场的使用。捡场的出现在林兆华过去的作品中并不少见，林兆华对传统中的捡场有说不出的酷爱。他喜爱在演出极为投入的时候，闯出一人来“打扰”演员和观众，过去访问时，他自己也说不出为什么如此喜爱捡场，只感觉这样的运用可使舞台上的演出状态变得活泼而多元。
就我看来，《刺客》里的捡场运用包含了很高级的幽默。这里捡场大约有三个功能:一个是戏里的，一个是表演的，另一个是技术的。戏里的功能还是在嘲讽，例如一场大阵仗血腥屠杀之后，赵襄子杀死智伯门下投降与不投降的门客，在智伯的头颅上撒尿并大笑扬长离去，独留下智伯硕大的头颅在前台和打在头颅上的黯淡灯光，此刻的场景是既沉重又唏嘘，片刻，豫让和妻子从后方出场，同时捡场上台置放跪垫，豫让夫妇跪坐于头颅两旁，表情肃穆，捡场正要下场时，豫让示意捡场头颅忘了带走，捡场于是回身把头颅给拎了下去，头颅的符号顿时在观众的眼里，从无情的历史的象征霎时立地成为一个单纯的道具，而且是一个差点被忘了带下场的道具，这一小小的处理顿时把前面一大段营造出来的那种我们很习惯的历史厚重感，四两拨千斤地消解了，现场不少观众忍俊不禁地笑出了声。
令人玩味的是，捡场还把对豫让的嘲讽从舞台镜框内(戏里)拉到舞台镜框外(戏外)。文章前面提到对豫让刺杀失败的嘲讽，都还是在戏中对角色的嘲弄，但是捡场的嘲弄却孕生出三重的嘲弄:第一重仍是嘲弄豫让其人其事，另一重还嘲弄演员的表演，像是疵之死和豫让毁容吞炭的激情戏末尾，捡场上场提醒演员该下场了，捡场的出现对扮演该角色的演员似乎意味着“哎，您演的是很激情、很英勇，但是您的戏已经完了，下去吧。”不管你演的是什么英雄，演完了都得拍拍屁股下场，你不是这个人，你只是扮演他。第三重，这同时也嘲弄了观众，“看官们也别太投入，这是戏。”也阻断了观众对情节过度的投入，让观众从体验演出的激情中冷静下来。最后一个功能是，捡场可以在技术上很轻松地代替一些舞台表现的繁琐的细节，例如场景的过渡、递出油漆和炭等，如果这些要把它们以戏的方式演出来，这个戏大约要再多二三十分钟，恐怕观众也坐不住了。
在我的主观记忆里，以前所看过的林兆华作品中使用的捡场，我觉得效果都没有在《刺客》里的好，多少让我感到刻意且突兀。但这次捡场却是运用得很自然，信手拈来，我不是太明白为何这次的运用比以前看起来要舒服很多，不过一位记者在和我聊到她觉得《刺客》的捡场安排很特别的原因，除了令人莞尔，还让她感受一种舞台表现的自由感，我想这也正是我感受到的。
何冰：优秀的控制力，无限的可能性
演员的表演我认为应该是这个戏里最值得赞赏的地方。林兆华的导演形式向来和演员的表演是紧紧地绑在一起，他的形式很大程度必须透过演员表演来完成，舞台调度只是他的形式上比较外围的一些处理，有很多不同的手段方式来替代，但是演员如果达不到他处理该戏的表演方式，他的导演形式就不能成功地展示，甚至可能建立不起来。
就我个人观点，扮演豫让的何冰，他的表演主导了这个戏怎么样被观赏。我看到的是，何冰不仅仅是揣摩豫让的情感，他还表达出导演以及他对豫让这个角色的态度，而且这个态度是一种评断，而不是像一般话剧演员只是理解角色、体验角色、进而表现角色。但是，如何感觉出他表现一个评断的态度多过于表演一个角色，我想一个比较明显的地方是他的表演所突出的豫让这个角色极端的一面，不像一般的现实主义话剧——如果演一个英雄或是完人一定得把他演得很生活化，如此他的行为才有合理性。何冰的表演却是朝相反方向，表现得夸张而极端，让我们不禁要质疑豫让行为的合理性，有几个国外来的观众看完演出，一致的反应是“怎么有这么极端的人？”
最典型的例子是涂油漆毁容的那场戏，何冰的表演时疯狂、时喃喃自语，把豫让对“忠义”这个单一信念偏执到近乎疯狂的态度，毫不遮掩地直接抛到观众面前。千百年来被特定的历史观所灌注而成的价值与信念，透过他的表演，点出它极端与不合理的一面——即当我们在心中把某一种自以为是真理的信念无限上纲，简化成不需再三反省和思考的行为准则之后，就再也看不到别的东西了，在这种自我催眠之下的行为，就算是真理也变得可笑与可怕。
何冰在表演上的控制力非常优秀，这从几次他与捡场在舞台上互动交流中可以看出来，他在角色和演员自我之间的过渡毫无痕迹，不管是提醒捡场把道具带下场或是捡场叫他下场，他的转换是极为轻松，观众甚至觉察不出这种转换的存在，在毁容吞炭那一场激情无比嘎声乱叫的戏里，末了捡场进入拍拍他的肩，他能转眼从容起身出场，这个轻松既不做作也不刻意，所以观众看了也就自自然然，感受到的是何冰幽了豫让一默。
除了这点，何冰的演出让我更惊艳的地方是，他有比一般北京话剧演员更宽广和丰富的表现力和表现手段，是个很具有创造力的演员。这可以在几场用形体表现的场景中看出来——他在磨刀的一场戏中和 疵的对话，挥舞他的小刀向 疵走去，以表现他复仇的决心。这一段的形体表演虽然很短，但这段形体表演几乎是在瞬间抽离先前的演出情境，而产生出一种超现实的感觉，不仅他的整个形体的能量很充沛而且又相当精确，我认为他在表演上的可能性是无限的，未来能演出的类型也可以远超过话剧的范畴。
濮存昕：超越角色，表现思想
另一个很值得探讨一下的演员是濮存昕，自从《建筑大师》在表演上有进一步的突破之后，他在舞台上的自在和松弛恐怕少有人能够达到，他的自在与轻松，予人一种自然舒服的感觉。但是我相信有很多他的同业和观众或许不以为然，因为从表面上看，濮存昕似乎没下太多工夫在刻画角色上，乍看之下他好像演什么角色都是濮存昕本人，但我所看到的却是远远超过这一层。和何冰一样，他的表演更多的不是在演角色，而是在表达一种态度，甚至更极致，是超越表达态度这么明确和具体的东西，而是他的表演能够散发出精神层面的东西。
他几乎不像一般话剧演员会为他的角色塑造个性化的细节，所以观众看不到预期那种模仿一个人物活灵活现的表演，先不论濮存昕早期的表演，就我的了解和观察，起码在近几年和林兆华的合作中，他会要求自己去趋近林兆华所希望演员达到的那种“既是人物又不是人物”的状态。林兆华要求演员丢掉那种现实主义里一切角色创造的繁琐细节，而要表现出角色更本质的东西，也就是思想，或者说是一种接近精神层面的东西。只是，对于演员而言，抛弃掉角色个性化的细节就意味着，演员的表演没有像不像人物的问题，对长期演出现实主义戏剧的演员来说，要放弃“演什么像什么”恐怕并不是一件容易舍得的事情，因为卖力和投入的模仿与塑造一个人物，还是一般所认定的好演员的标准。 | 
