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二十年前，北京的女导演是那么的多姿多彩──陈颥、张奇虹、林荫宇和楼乃明……但在世纪之交后，北京话剧界阴盛阳衰的局面日渐式微，倒是上海，随着陈薪伊的南迁及上海本土的苏乐慈和雷国华，“三个女人一台戏”的场面又热闹起来，上海话剧艺术中心新近四台戏进京，其中的两台大制作──《长恨歌》和《正红旗下》都由女性导演执导，其中查丽芳执导的《正红旗下》更是充满了阳刚之气。相比之下，由男性导演执导的另两部话剧，因格局的所限，精致有余却投入不大，《艺术》一堂景三个人，而四个演员的《蝴蝶是自由的》更有些阴柔之美。纵观上海话剧艺术中心近年的剧目创建，这种现象并不是仅此二例，还有更明显的例子《商鞅》，也是由以女强人著称的陈薪伊亲执导筒；而稍具规模的其它两台大戏《我和春天有个约会》和《张国荣──负距离接触》，均出自年轻的女性导演之手。可另两位具有全国知名度的男性导演熊源伟和蒋维国呢？一个导了一部两人戏剧《奥丽安娜》，一个导了一部独脚戏《女人的最后一天》。当然题材选择上的性别错位对导演无可厚非，不能藉此说明作品的成功与否，但是不是从另一意义上沿袭印证了话剧界的“阴盛阳衰”？
学者导演苏乐慈
作为王安忆的多年好友，苏乐慈担纲《长安歌》导演自然铁板钉钉。但这并非说苏乐慈有“走后门”之嫌，尽管她对这部获奖小说也情有独钟；再则，以苏乐慈的经验和资历，执导十部《长恨歌》都绰绰有余──在全国各省市所有名列榜首的女导演中，苏乐慈是最早窜红的。就一些剧坛记录而言，苏乐慈占据了多项第一：譬如，她执导 了文革后的第一部政治剧《于无声处》，并因而推动了对“四.五”天安门事件的平反；譬她，她执导了国内第一部魔幻现实主义的实验戏剧《屋外有热流》，并因而领跑了上世纪八十年代戏剧理念的大转变；她还是国内以女性性别出任戏剧院校导演系系主任的第一人……等等、等等。任教二十多年了，苏乐慈自然是“桃李满天下”的“护花使者”，而她执导的如《一个黑人中士之死》、《享利四世》等极富张力的男性戏剧，也使她被公认为剧坛的“铿锵玫瑰”。
把《长恨歌》排成话剧是苏乐慈多年的心愿，她认为原小说“特别有上海风情，把上海的味道、上海女人的心态刻画得特别好。”有了这样的创作冲动和工作激情，王安忆对她也加重了信赖。但苏乐慈在接受导演任务后又突然决定完全抛弃最初拟定的导演设想，不使用诸如“灯光切换”、“写意变景”等外在的表现手段，而更尊重原著的写实风格，“导演的作用将完全溶入真实的人物身上，融化在演员真实的表演里。”──苏乐慈如是说，她希望自己在舞台上的二度创作既能体现老朋友的创作初衷，又能再现老上海风情的原汁原味。
尽管苏乐慈为《长恨歌》提前作了准备，但旧病痼疾差点使她前功尽弃。近二十年的类风湿关节炎在身上肆虐着，手指变形，膝盖肿胀，使苏乐慈几乎“痛不欲生”。但疾病却没有能折服这个坚强的女人，在等着话剧改编者赵耀民拿出初稿的同时，苏乐慈巳在紧张地做着案头，王安忆的小说被她一遍又一遍地都快翻“烂”了。然后打电话给王安忆，用无比激动的声音谈她的读后感：“凡是读过小说的人都会在自己的心里留下一个王琦瑶的形象。这个上海女性从花季到陨命的情感历程虽然没有大起大落，但却在点滴之间有慑人的震撼……”王安忆却没让她把话说完：“苏导，现在都快半夜两点了呀！”苏乐慈这才恍然大悟，但又按捺不住地拨通了赵耀民的电话。嗣后赵耀民开玩笑说：“幸好你打电话过来时我还在剧本创作中。我是个夜间工作狂，否则我太太肯定要投诉你在进行电话‘性骚扰’了。”
话剧《长恨歌》在三易其稿后，终于呈现在“被做旧”的舞台上。苏乐慈强调这种“做旧”的感觉──王琦瑶“出道”时栖居的爱丽丝公寓里那精致奢华的核桃木家具，王琦瑶“落魄”时寄身的平安里久违的竹壳热水瓶、面盆架子和马桶箱，甚至“打麻将”那场戏中被反复甄选的老式骨牌和包麻将的绿色美军军用毯都要是那个年代的产物；那些复原的半老古董串起了半个世纪的旧痕遗梦，那些吴侬软语莺歌燕舞和旗袍素裹冷香端凝则用声形诉说着往日的浮光掠影海上繁华……苏乐慈说：“女性的命运实际上就是这个城市的命运。”城市和女性互为镜像，这一切对北京观众也许是陌生的，却不乏新鲜感，因为可以从中领略南方同胞曾经的生活习俗以及时代浸淫；对上海的观众而言，那就是一个民族记忆中的“花样年华”，“一群小布尔乔亚的精致细腻最终被湮没在伪无产阶级的汪洋大海中”──苏乐慈强调这是小说和剧本的点睛之笔，因为这也是王安忆的原话。
随着赴京展演的日子即将临近，苏乐慈不免有些忐忑不安：“北京的审美趣味和上海不尽相同，也许《正红旗下》面临的是同类挑剔的审视，《长恨歌》遭遇的一定是对另类能否认同的眼光。但无论如何，这部戏描绘的是一代上海人曾经无奈的经历，这与《正红旗下》的民族命运将殊途同归。”
苏乐慈在文革前毕业于上海戏剧学院导演系，从辈份上讲该是“师奶”一级的人物了。
西川女杰查丽芳
把查丽芳称为“西川女杰”，和她的外形并不相符，因为她并没有女侠的英姿飒爽；更多的只是乡村女教师的那份慈眉善目和平易近人。与其它的女性导演不一样，在排戏时她从不叼着香烟破口谩骂，企图藉此消弭性别差异和别人对她们天性的误读，并确立自身“导演中心制”的绝对权威。但查丽芳也是倔犟和有韧性的，她会坚持自己的观点毫不退缩，不过更多的是采取以理服人的方法，从容不迫地把她的感性认识和理性思考罗列出来。所以称她“西川女杰”，一方面当然是她的出身和藉贯，另一方面是她排演的三十余台大戏，从1991年的成名作话剧《死水微澜》，到以后的歌剧《司马迁》、川剧《中国公主杜兰朵》和京剧《雪宝公主》等，无一不是侠骨柔肠，场面恢 宏。有人据此认为查丽芳是排兵布阵营造场面的真正高手，其沉着镇定呼风唤雨的内在力量是很多男性导演都力所不逮自叹弗如的。
《正红旗下》付排当初，因为北戏南演，导演首选当然希望是北方人氏，上海话剧艺术中心的决策班子在网上把北京所有大牌导演名字都过了筛，硬是没有一个能忙里偷闲的，只好把遴选的目光由北往西那么挪了一挪，结果四川的查丽芳一下就脱颖而出跃入眼帘。中心通过了解，认为查丽芳的工作态度几乎有口皆碑，作为导演，她有敏锐的洞察力和整体的把握能力，由她执导的戏剧，无论场面再大结构有多繁复，但依然线条清晰脉络干净，且对人物的刻划细腻传神。而《正红旗下》这样的鸿篇巨制正好适合查丽芳这样有着侠肝义胆的豪放导演。
《正红旗下》剧组确实够得上一个义勇军团──上海话剧艺术中心排出了有史以来最为强大的演出阵容：光演员就有四十名，其中十名国家一级演员、五朵“梅花”，五只“金狮”，再加编、导、舞美三大主创也均为金狮奖获得者。统率这样一支精英团队着实是要化些力气的。当然，关键还在于对老舍的认识。编剧李龙云通读老舍自不待说，否则也不敢揽下这个瓷器活；饰演老舍的焦晃则专程飞往北京去深入生活，还特地去了老舍故居“提壶灌顶”寻找感觉。查丽芳将接导这部戏理解为对那个时代的回温与拥抱，她特别强调了“水”的作用；查丽芳说：“老舍先生的语言就象一条溪水，你只要把手伸进去，就能够摸到活生生的鱼。”她进一步阐述说，“水的意韵很重要，水和老舍结下了分不开的情缘”──这部戏在案头上最先有的是结尾的设想：剧中的“老舍”将平静地走入水中，一如当年老舍先生平静地走入太平湖中，带着他对民族的忧思和对祖国的挚爱走入湖中，也许只有湖水的微温能漂洗现实世界的阴冷和残酷。查丽芳强调：“只有用沉重回忆串起苦难历史，反省古今相同中外相向的野蛮来由，人类才能使自己向更文明的阶段进化。”也许，这正是老舍先生走入水中时从心底发出的呐喊。
查丽芳明确地向舞美设计黄海威索要一份有历史厚重感的舞美方案。她认为青砖墙和水可能是两个割舍不去的意象──就象落照下的皇城根和护城河，徜徉着一段段记忆残片，让人没法不想得更加久远。于是，舞台上有了简洁厚实的青砖墙背景；继而青砖墙被打开一个豁口，块裂状的空间逼仄、压抑，搭配局部写实的门楼、牌坊、天坛和教堂，预示着时间和地点的无穷变化，又极富老北京古朴凝重的神韵，历史沧桑扑面而来。而舞台前那一方注着活水、长达14米的水池则是另一种意味，这是一抹亘古不变中的灵动鲜活，象征着我们这个民族祖祖辈辈生生不息。
由于地域和语系的关系，《正红旗下》不会刻意追求纯粹的京腔京调，查丽芳也不可能排出“海派”特色，但只要舞台演绎着破碎河山和残剩的家园，这就是一部真的悲剧，这悲剧不仅仅属于北京，而将震撼着中华民族几代人的心灵。
如果说毕业于上戏的谷亦安和毕业于中戏的李铭森有过一次让作品发言的南北对话，那么无独有偶，进修于中央戏剧学院导演系的查丽芳，也通过《正红旗下》与苏乐慈展开了一次南北对话。上海话剧艺术中心的这次赴京展演将使北京的观众充分领悟这两次有意义的南北对话。 | 