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如果说上海港口是连接世界的网络通道，那么上海舞台就是个绚烂多彩的视窗界面。
如果说导演的才思是漂洋过海的扁舟孤帆，那么作品的立意就是个留住远客的心情码头。
如果说北京的舞台属于一统京都的北京导演群落，那么上海的舞台则对天下的导演更具开放的诱惑。
近年来，南北戏剧的交流活动日益频繁，国家话剧院在不到半年的时间里两下江南，第一次由王、查、孟、田四大京城名导联袂而来，日前另两台京导力作《九三年》和《哥本哈根》又由上海载誉而归。相比之下，定于今年6月25日来京举行短期公演的上海话剧艺术中心也将带来新近在申城演得十分红火的《艺术》、《蝴蝶是自由的》、《长恨歌》和《正红旗下》──不过这四台海派大戏却并非都出自“海导”之手。
谷亦安的极简主义
相对二十世纪八十年代舞台上花花绿绿的虚假奢华，世纪之交后的名导一律弃如敝屣，取之而代的是简约的风格，一如现今的家庭装修。只是舞台上的用色更极端，要么如田沁鑫的大片空黑，要么象王晓鹰在《哥本哈根》、 或者谷亦安在《艺术》中的大块留白。评论家将其归纳为“文化简约主义”，谷亦安则将其更绝对化，称为“极简主义”。
曾在表演系求学的谷亦安，在同学中尤其显得温文儒雅彬彬有礼，他既没有浓眉大眼，也没有英武挺拔的身材“线条”，怎么看都和尚武的军人不沾边，毕业后却投笔从戎去了“前线”。在这个名扬五湖四海的军区话剧团里，谷亦安演不了那种金戈铁马的部队硬汉，只得又脱了军装，仍回上戏执掌教鞭，他转攻导演，却凭着天赋聪颖触类旁通，很快就“导作等身”。十五年前由他执导的前卫话剧《屋里的猫头鹰》即巳显露出他的超级“鬼才”，记得那次演出，他为了营造一种诡异的环境氛围，台下幕后的辅助手段设想了很多，原青话破败的门面被贴上了“危房待修”的告示，使得过往行人提心吊胆绕道而行，其实这只是一张演出海报。演出前，所有入场观众均被委婉地要求由舞台工作人员分批带领，在夜晚寒蛩哀鸣杂草丛生而的原青话荒芜的花园里兜了半天，然后再披上一件黑斗篷，还得戴上一个涂了荧光粉的猫头鹰面具，才能进入漆黑到伸手不见五指的演出厅里。面对一片黑暗中星星点点的磷光，那种情景别提有多悚人了。当然大部份观众都心甘情愿地接受谷亦安的摆布，但也有人勃然大怒，如著名演员李家耀就拍案指责谷亦安“愚弄”观众。对此，谷亦安倒是心平气和地希望“家耀老师体验游戏心态”
──“体验”，是谷亦安以后会经常使用的一个字眼，不过这个“体验”是一种观剧要求，而不是一种演剧要求；从某种意义上甚至成了与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的分水岭。看过谷亦安排戏的人都会留下深刻的印象，他会强调一套让演员身心完全放松的暗示训练，有点神秘，也有点鬼魅，最后连他自己也会陶醉在一种审美的“体验”中。他排练《安提戈涅》，让女主角光脚在透明的黑瓷砖上静静地游移，然后他会如痴如醉地向你描绘这种精灵般细致的美感；他排练《谁杀了国王》，让女主角在一张方桌上表演一套被绳索缠绕的肢体动作以外化她的心灵语言，果然引得观众用眼睛来屏息细听
──谷亦安是一个善于在舞台上发现女性柔美的大师，并把这种发现准确地传递给观众。他说：“导演，其实就是一个审美体验的导游，负责引领着坐在剧场里的观众，去做一次精神与人性领域里的旅游。”然而，这次“旅游”并不舒畅或者轻松，谷亦安不会永远用这样柔美的瞬间来媚惑你，相会他会亳不犹豫地挑战你的耐性，让你被压抑所折磨；不过，这种压抑显然不同于绝望，谷亦安会用无形的力量把你定位在你的座位上，随着人物语言的一句句挤兑，直至积累到顶点后的灿烂爆发！
所以，谷亦安不需要那些繁琐到堆砌的舞台装置，他要的就是简约──简约简约再简约，也就是他一再强调的“极简，”唯此才能凸现戏中的人物，及其需要凸现的柔美造型；唯此才能容纳最后的灿烂爆发。谷亦安导演的作品中除了《牛虻》，其它如《马》、如《背叛》、如《艺术》──基本没有太复杂的舞台，大量的环境设计只是因地制宜的空间利用；但《牛虻》却是另一个特例──谷亦安又让无限扩大的舞台最终蚕食了观众区域。
当然，谷亦安并不仅仅在女性身上寻找美感，他导演的《马》、《牛虻》、《背叛》和《艺术》等，都是名符其实的男性戏剧，其中《艺术》因谷亦安的成功导演而倍受青睐。《艺术》的矛盾构筑因三位朋友对一幅巨额白画的价值判断不同而起纷争。而判断的差异和矛盾的起因其实可以指向任何的世间事物。谷亦安这样解释“极简主义”
──他说：“为了表现(艺术)的特立独行而选择白画，白色的布景点出了白画所以存在的社会环境，那当然就是一幅更大的白画，而人生则是一幅更大、更大的白画。舞台上的两个门洞，是‘between
two
silence’的意境，表达了从哪里来到哪里去的人生路程。譬如从这个门出来前，人生是个空白，正如一幅白画；走过两个门之间的距离，白画就有了属于你的历吏记录。这就是一个‘极简’的道理，一个极其筒明扼要又特别重要的道理。除此之外，舞台上你还要什么？”
曾就读于上海戏剧学院的上海人谷亦安，无论从性格和气质而言，都使人没有疑义，应该是个道道地地的海派导演。
“春天”门下李铭森
作为一名资深的香港导演，李铭森在内地的资料少而又少，只知道他正宗科班出身，毕业于中央戏剧学院导演系，任教于中央音乐学院歌剧系，其后移居香港，在开始还是文化沙漠的港龙地区辛勤耕耘，播撒戏剧的种子；其后面对“进念.二十面体”之类的非主流非营利演艺活动雨后春笋般的兴起，又要顶着“媚俗”的骂名。借一句鲁迅先生的名言──“吃的是草，挤的是奶”，还得“俯首甘为”。所幸的是“春天舞台”这一片戏剧天地经营得不错，在著名影人高志森和金牌编剧杜国威精明的治理下，他们借《我和春天有个约会》起家，随后又以《南海十三郎》和《蝴蝶春情》(《蝴蝶是自由的》港名
)奠定地位，高扬“严肃商业文化”的旗帜，继续吸引着广大香港戏剧观众的眼球，据悉如今“春天舞台”的营业额巳高达1.4亿港元，这无论如何是一个骄人的业绩。李导演以《蝴蝶春情》扬名立万，“春天”门下自有拓展空间。
把改头换面的《蝴蝶春情》搬上香港舞台，是一次颇具慧眼的商业操作。抛开演出商着意的商机不谈，该剧本身也不是一部平庸之作。《蝴蝶春情》原名《Butterflies
are
Free》，是美国百老汇上世纪60年代的经典作品，原著结构严谨，人物生动，又有很强的故事性，在美国一演再演，经久不衰，并荣获当年美国戏剧的最高奖托 尼奖。随即又被改编成电影《蝴蝶小姐》，由好莱坞当红女星高蒂.赫恩主演，也是轰动一时，票房赚了个盆满钵满。这样一部既经过美国的市场检验、又在投放香港时前景看好的浪漫主义爱情喜剧，“春天”当然不会错过机会。
作为二度创作主帅的李铭森，做案头时沿袭中戏慎密的作风，在仔细地研读剧本之后，认为这首先是一个集真善美于一体的艺术作品，不但反映上世纪六十年代非主流社会普遍的生活真实，而且其主旨是导人向善。至于剧中性感女主角的一些激情戏，也是为了剧情和人物塑要的需要，是一种合理的存在；女主角渴望爱情又要摆脱传统的束缚，这种对自由的追求陶冶人的心灵，也给人带来美的享受。同时为了顺应演出中的商业卖点，李铭森非常巧妙地打了个擦边球，在“脱与不脱”
的敏感问题上，他的处理显然游刃自如──既符合国人含蓄内敛的审美标准，也追逐了国际上大胆开放的时尚趋势。当内地娱记一再追问他剧中的暴露程度时，李铭森坦然而精确又不失幽默地回答：“上海的演出将和香港的演出一样，女主角背裸1.2分钟，而百老汇原版中女主角则前后全裸15分钟。我们既要考虑尊重原作，又要考虑国内的尺度和观众的承受能力，我们很累啊！不过这段戏很美、也很重要，合乎戏剧逻辑，也推动剧情发展；很性感，但绝对不色情。我提醒大家要认真地看，否则就‘跳戏’了。”
──回答得很专业很从容也很潇洒，且滴水不漏，娱记们后来开玩笑说：“李导的第二职业足够到国务院去当新闻发言人。”
所谓的“裸戏”出现在第一幕的结尾：当女主角阿Jill与男主角阿Don坠入爱河时，阿Jill真切地希望阿Don能知道她的美丽、鲜活，但阿Don是个盲人，于是阿Jill深情地回望沙发上的阿Don后，面对观众逐一褪去了牛仔裤和上衣，只留下内裤和文胸；然后牵着阿Don的手，款款地把他引向阁楼，再背对观众，在旖旎的声光下缓缓除去了自己的文胸……光从文字的描写，就能想象出这一段戏的细致入微和美不胜收。
李铭森在排戏时阐述这一片断的深刻内涵：一个少女把自己全部的爱向心爱的人展示，而且面对的是个双目失明的情人，这无疑具有很强烈的悲剧意味。这一段戏向观众传递了这样的信息：一个少女用爱填满了心，一个盲人用心感受了爱，而爱是超越一切世俗理念的。李铭森处理这段戏时采用了白描手法，可谓一气呵成而又自然贴切，在无技巧中显现了他力透纸背的导演底蕴。
李铭森求学于中戏，发展在香港，应该是那种“外来和尚”
──不知怎么想起了一则禅话：话说古代一位高僧与师弟一起涉河，适遇一位美貌娇娘被阻岸边，那位高僧便将女子背过河去，两相道别。嗣后，高僧的师弟对此一直惴惴不安，怪罪师兄作为佛门弟子，怎么可以与女人有肌肤之亲？高僧大笑，说过了河我早把那女子放下了，你怎么就放不下呢？──总觉得李铭森就是这样的一位高僧，平时不显山不显水，却语出惊人，点到为止。不管怎么说，李铭森肯定巳经把给他带来盛名的“蝴蝶”放下了。 | 