|
上世纪三十年代，中国的戏剧家灿如群星，可是历尽浩劫，硕果仅剩的巳没有几人，相比老舍和田汉的含冤九泉，夏衍和曹禺总算得到善终，不过他们的后半生几乎没有留下作品。唯独一直在南京大学任教的陈白尘却幸运得多，不仅桃李满天下，而且颇有几个修成正果名震剧坛的。其中有陈老的开山门弟子，北京人艺的李龙云，随后“驻守”南京“前线”的姚远以及陈老的关门弟子、上海创作中心的赵耀民，偏巧三人又都是上海话剧艺术中心的座上客。无独有偶──在上海话剧艺术中心的诚邀下，陈门三弟子拿出了各自的力作，来为上海的剧目建设增辉添彩。
李龙云和《正红旗下》
世纪之交，一部大气磅礴的话剧作品在上海正式公演，这就是由北京人艺的国家一级编剧李龙云根据老舍先生未完成的自传体史诗小说《正红旗下》改遍的同名话剧。这部小说应该是老舍艺术上最成熟时期的一部作品，也是他抛弃“遵命”意识而自觉进行的创作，1962年老舍共写了十一章约八万字，还只刚刚写到他自己的降生。从小说 结构的铺陈来看，这只是个煌煌巨著的开始。然而，文化大革命打乱了人们的生活步骤，老舍的创作计划也被迫搁浅。未几，人格上受尽侮辱的大作家悲愤地投湖自尽，《正红旗下》成了他的封笔之作，而小说手稿因被老舍夫人藏在煤堆里得以幸存。小说虽然残缺，却有其特殊的魅力，著名表演艺术家于是之认为：“倘若那时候的气候能使他更从容地写作，他差不多可以将《正红旗下》写成一部《红楼梦》。”于是之企望有人把《正红旗下》搬上话剧舞台，他在多次创作会议上发出了这个呼吁；因此，对《正红旗下》的改编更成了一种期待。
一直到《正红旗下》北戏南演后，喜极而泣的李龙云追忆这段历经十五个春秋的创作过程时说：“1985年，于是之老师找到我，希望我能够把残缺的《正红旗下》改编成一部剧作。嗣后，在近十五年的时间里在于是之老师的帮助下改编经历几上几下，但最终却因为功力不逮和想象力贫乏而宣告失败。1999年，在老舍先生诞辰100周年之际，改编终于大功告成，故事从戊戌写到辛丑。遗憾的是，此时的于是之巳经不能再说话，当我把手稿交到他手里的时侯，心中涌动起一种无边的惆怅……”
李龙云的话是深情而低调的，但从中仍可看出创作的艰涩。由于《正红旗下》描写的是晚清旗人这样一个特殊的群体，所以势必涉猎大量资料。对于创作，李龙云倾心投入，他将他喜爱的老舍先生的作品重新通读了一遍，又认真研究了从戊戌政变、义和团运动、八国联军攻占北京到辛丑条约签定的晚清历史，从而洞察了在特定历史事件中旗人这个群落的演变。他走访了老舍夫人及其儿子，得悉老舍的父亲当年就是为了抗击八国联军、保卫紫禁城而英勇捐躯的；为此，他也专门到老舍父亲壮烈牺牲的南长街“南恒裕号”去进行凭吊──我们现在可以看到在舞台上复原的这家粮店以及被摧毁的报国寺的断壁残垣，然而，在这片废墟上人民依然在作着顽强的抵抗。“南恒裕号”和报国寺这两场戏，是李龙云怀着感同身受的激情写下来的，写得催人泪下而又震撼人心。“南恒裕号”的许多可歌可泣的战斗场面在老舍的残稿中还未及写到，但李龙云在参考了大量的历史资料后作出了合理的想象，戏中老舍父亲牺牲的情节写得异常饱满，加上李龙云对音响气氛的文字渲染，在舞台上得到体现后更具视觉和听觉的双重效果。再如报国寺的一场戏，主持朗月大师面对德国入侵者视死如归，慨然率全寺僧侣赴汤蹈火。这场戏，李龙云惜墨如金，他让朗月大师闭目而坐却始终未着一词，因为他深知面对入侵者的暴虐，此时此刻任何嘴上的抗辩都是无足轻重的，唯有在人声寂然中鸣响起黄钟大吕，众僧的诵经才由轻而重渐渐插入这庄重神圣的梵乐，浑然而成奔腾的万里江河，在天地宇宙间长长久久地回荡，藉此昭示中华民族可杀不可辱的高风亮节。
这样一部具有浓郁北京特色和历史厚重感的大戏，由上海话剧艺术中心接排，表现了他们的胆识和魄力，也显示出他们对艺术的高度追求与自信。北戏南演，对所有参加该剧演出的演员来说都是个挑战；但每个人都演得十分认真、十分投入、十分出色。2000年以来，《正红旗下》在上海巳演出六轮，幅盖面也达到了邻近城市，江浙一带的话剧爱好者纷纷赶来上海看戏，充分说明热心观众对全体演员的支持和肯定。
李龙云说：“《正红旗下》的改编，可以算是我对老舍等前辈作家的回报，同时也是我对于是之等前辈戏剧家的一个交代。改编既是为了纪念老舍，同时也是为了纪念从戊戎到辛丑那一系列值得纪念的日子。”
上海话剧艺术中心总经理杨绍林先生如是说：“当我们决定首演《正红旗下》时，许多人提出质疑，因为北京的地域文化与上海的地域文化客观上是存在差异的。在当前的市场条件下，作为一名经营者我深知其中风险，但是剧中深刻表现的那段中华民族不能忘记的历史，那群鲜活的人物形象，那震撼人心的剧情，又迫使我们不得不走近《正红旗下》。”
他们的话是这一次有意义的戏剧合作的最好注解。
姚远和《商鞅》
陈门弟子与上海话剧艺术中心的另一次成功合作可以追溯到八年以前。
陈门的另一位大弟子、南京前线话剧团的国家一级编剧姚远拿出他“十年磨一剑”的《商鞅》，通过他的学弟赵耀民送达上海话剧艺术中心。其实当时话剧演出的状况很不乐观，经过了二十世纪八十年代短暂的“繁荣”期，随着电视和其它娱乐形式的冲击，观众人数大幅回落，话剧创作和舞台革新手段也进入“休眠”。面对这样一部气势恢宏却制作庞大的作品，当时上海话剧艺术中心的决策班子也颇为犯难：接下来吧，实在是市场萧条前景堪忧；退回去吧，又实在是艺术良心上难以割舍。当然，最后中心还是力排众议把这部扛鼎之作收入囊中。
《商鞅》表现的是中国历史上第一位能完全凭借自己的聪明才智，登上政治舞台、实现改革理想的人，全剧从他呱呱坠地一直写到最终被五马分尸，集中展示了商鞅在变法的十九年时间里创下了使秦国日新月异的奇迹，刻画了一位不是君王，却有着君王的威严和勇武果敢的决心、丰富复杂的内心的历史改革家的形象。纵览商鞅的一生， 不以成败论英雄，对于今天都具有镜鉴的意义。
全剧没有正面描述商鞅之法是在戒严令、军事化、连坐法──或者其它剥夺人民人身自由的前提下得以推广的，而是将这场新旧斗争集中在统治者上层中进行，从而表现出编剧驾驭复杂历史事件的艺术才能。姚远不愧为陈门高足，他知道艺术的实质是虚构真实，而不是将历史原貌简单地再现舞台，其社会功能就是以虚构的形象，让观众在娱乐中遐想，随后才是获取知识、获得教益，所以他将每场戏的戏剧冲突都写得十分精彩。
面对第一流编剧创作的第一流剧本，上海话剧艺术中心不敢掉以轻心，为此他们在二度创作中从导演、舞美到演员的遴选，都力求做到精益求精。上海创作中心的签约导演陈薪伊是当代戏剧导演的领军人物，由她执导该剧当然是众望所归。她对全剧的处理既没有停留在对变法对象做就事论事的评判，也没有对变法过程做平面化陈述，而是广泛地借用跳接、闪回、第一画面的多时空共融等多种影视手法，立体化地表现了两派势力针尖对麦芒的斗争。舞美设计黄海威是留法归来的新锐舞台设计师，营造的舞台空间具有极强的视觉冲击力；他拿出的第一张效果图就让人眼前一亮，显现出对古代大写意和现代大抽象内在传承独到的见解。上海话剧艺术中心同时排出了非常强大的演员阵容──以原青话班底号称“七梁八柱”的娄际成、张名煜、杜冶秋、朱艺等著名演员组成剧中对变革抱有敌视态度的强大的守成派，来抗衡优秀青年演员尹铸胜饰演的商鞅。编导在人物设置上上没有把守成派简单化和脸谱化，无论是娄际成饰演的太师公子虔，还是张名煜饰演的博士赵良，他们开始都是变法的支持者，只是在不同阶段不同利益冲突时，才先后与商鞅分道扬镳，站到了变法改革的对立面，而且人各有面，甚至在个人的道德操守和人格力量上，他们还优于商鞅。这样的设置使冲突双方在戏份上可谓是势均力敌旗鼓相当，这就增加了观赏性，同时也最大限度地促成观众对变法的历史进行更为深入的思考。
变法使秦国强盛，商鞅自己却落得个粉身碎骨的下场，英雄在踏着自己的鲜血大步前行时，没有任何妥协和后悔，而是一遍又一遍地拷问着人性，他笑迎死亡。也许这是个人的悲剧，但又是一个民族的正剧，观众在为商鞅扼腕痛惜的同时，也该庆幸深入人心的法规将保证历史不会逆转──这就是姚远通过《商鞅》向我们阐述的一个颠扑不到的真理。前任总理朱熔基同志执政时正处于改革开放的风口浪尖，他看了《商鞅》后深有同感，并发出由衷的慨叹。由此可见，好的艺术作品不仅能给人送去审美的享受，还能给人带来精神力量的感染。
《商鞅》的演出使陈门弟子和上海话剧艺术中心取得了真正的双赢，各自都成了“得奖专业户”──姚远因剧本而获国内剧本创作的最高奖“曹禺戏剧文学奖”及“中国话剧金狮奖”，一夜之间名冠全国。上海话剧艺术中心则囊括了舞台演出的所有大奖，如“第六届中国艺术节优秀剧目奖”、“第八届上海白玉兰戏剧表演艺术奖”、“文化部第七届文华奖”、“第十四届中国戏剧梅花奖”和“九六年度宝钢高雅艺术奖”等等。更鼓舞人心的是《商鞅》还在2003年入选了“国家舞台艺术精品工程十大精品剧目”，将在新落成的国家大剧院登堂入室，作轮迥公演。
赵耀民和《长恨歌》
也许因为是关山门的私淑弟子，也许因为赵耀民身上活跃的喜剧细胞使乃师对他的创作很有信心，所以受到陈白尘先生生前特别的宠爱是理所当然。
作为上海话剧界最年轻的大牌编剧，赵耀民在三十岁上下就获得了国家一级编剧的职称，并连续两年分别以《午夜心情》和《歌星与猩猩》而荣膺“曹禺戏剧文学奖”。由于年少得志，当年的赵耀民就象王渤登临鹳雀楼那样，骨子里透着目空一切。在创作风格上，赵耀民与他的两位师兄不尽相同，似乎没有李龙云和姚远那份“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的忧国之痛，却多了一点黑色幽默──从某种认知上说，显然赵耀民更得恩师的真传。他早期 的一些作品如《天才与疯子》、《闹钟》等都以诙谐调侃的包装，深藏了一个悲剧性的命题，以自嘲和自娱自乐的心态来面对必然的死亡。所以说，李云龙和姚远的喜怒哀乐更多的是属于民族的话，赵耀民的喜怒哀乐却是属于他自己的。但随着年龄的增长，赵耀民的风格似乎在逐步改变，从《良辰美景》到《长恨歌》，虽然在人物刻划上我们依然能找到赵耀民的标识，然而总体的构架却在发生变化，这种变化一时三刻还很难定义，不过有一点可以肯定，淬过火的赵耀民在走向更深的深沉……
《长恨歌》的诞生是一次真正意义上的本土打造。自从王安忆的《长恨歌》获得第一届世界华文文学奖和第五届茅盾文学奖后，赵耀民就自告奋勇地主动请缨，说是想把这部小说搬上舞台，这和上海话剧艺术中心总经理杨绍林的想法一拍即合。中心当即和王安忆联系设法取得话剧的改编权，王安忆欣然答应，同时提出了两个干预性的条件：一、赵耀民是最合适的编剧。二、苏乐慈是最合适的导演。三者的想法不谋而合。
作为上海创作中心的签约编剧，赵耀民称为上海的演出单位改编《长恨歌》义不容辞，同时也认为改编难度不亚于“原创”。接下改编任务后，他开始潜心写作，但很快就发现因性别的差异，男女对同一命题的诠释是完全不同的。他在创作伊始也试图保存王安忆优美的文本语言，然而马上就感觉到了一种束缚。赵耀民这样总结说：“王安忆是用浪漫的心和笔写了一个‘世俗’的故事，而我是用‘世俗’的心和嘴讲一个‘世俗’的故事。”听上去象是在说绕口令，其实赵耀民谦虚地说出了一个简单不过的道理──戏剧的语言表述和小说的语言表述还是有很大差别的。好在王安忆并不苛求戏剧和小说之间的传承关系，她多次表态，要赵耀民不必太拘泥原著。
终于，我们看到了王琦瑶这个人物从纸上“世俗化”地走了出来。如果说小说里的王琦瑶是“在芯子里做人”，那在话剧舞台上王琦瑶不得巳只好做人做在表面上给大家看了。由女性视角转向男性视角──这是小说《长恨歌》和话剧《长恨歌》在气质上的差别，再加上小说靠语言推动情节，戏剧靠动作推动情节，这使两者间的故事走向也发生了潜移默化。因此如果执着于原著的观众肯定不能满足戏剧的表述，相反话剧迷们却有了一种全新的感觉。对此现象，赵耀民显得宽容而大度，他解释说：“读过小说的读者看这个戏难免不愤怒的，因为她们百分之百是女性，是用浪漫的心来看一个浪漫的故事的。对此我无能为力。只有暗暗巴望届时将会出现一批和我一样俗气的百分之百的男性观众，来承担可能出现的票房风险。”同时我们也能想象，赵耀民说完这话，一定躲哪儿偷着乐去了。
事实上并没有出现任何的票房风险，《长恨歌》的三轮演出共三十场戏场场爆满，巨大的成本投资巳基本回收，这使制作人李胜英充满了市场赢利的必胜信念。从某种意义上说，现在的演出市场看好喜剧，而赵耀民正是通过男性剧作家的解读发现了王琦瑶悲剧命运背后隐藏着的喜剧因素。他曾在改编附记中这样写道：“我是把《长恨歌》当喜剧来写的，因为我可能只会写某种类型的喜剧；另外，更要命的是，我确实认为这个故事、这个女人、这段历史，以及故事中大大小小的各色人等，无论其精神实质，还是表现形态，都是一部既荒谬又可笑的喜剧。”赵耀民的黑色幽默在这里又原形毕露了。当然《长恨歌》的戏剧样式不可能是搞笑喜剧，但演出时观众席里传出的阵阵笑声仍然证明其在内容精神上确有喜剧性。问题是黑色幽默其实比悲剧蕴藏着更深层次的悲哀，所谓“哀大莫过于心死”，笑过之后，我们会痛得很久、很久──《正红旗下》有这种原素，《商鞅》也有这种原素，《长恨歌》更有这种原素，这就是陈门弟子从陈白尘的《升官图》《岁寒图》和《结婚进行曲》中汲取的养份，且薪火相传…… | 