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川剧名家田蔓莎是一个极富创造力又渴望不断超越自我的女人，多年从事川剧表演和教学工作。于１９９９年之后，开始走游在传统戏剧与现代实验戏曲之间，成为香港“进念二十面体”的驻团艺术家。５月１６日至２１日，《实验中国·文化记忆》在上海话剧艺术中心亚洲首演，该剧的策划人就是田蔓莎。
实验戏曲 不只是模仿古人
记者（以下简称记）：你们提出的实验戏曲跟传统戏最直接的区别是什么？
田蔓莎（以下简称田）：传统戏曲都是有故事矛盾冲突的，而实验戏曲都是以独角戏为主，在舞台上自己演自己。实验戏曲与传统剧目的最大区别，是它让人思考，而不只是模仿古人。我们想通过舞台上把自己解剖了，把对中国传统戏曲文化的希望和困惑糅合在一起，以一种最真诚的方式展示了出来。
记：你作为《中国——在过去与未来之间》的大型文化交流活动中戏剧项目的艺术总监，你当时是用怎样的方式，召集到其他演员跟你合作实验的？
田：当然先是从身边的朋友开始考虑，不过入选的演员必须具备三个条件，一是这个剧种的代表人物之一，二是有自己的创新剧目，三是愿意放弃以前的程式。所有的尝试都以独角戏的形式呈现，这样的话，即使失败也只是他们个人的事情，不会对别人造成影响。
《情叹》从基本动作入手
记：能举个例子说明你们实验到什么程度吗？
田：比如这次我表演的《情叹》源自川剧《情探》，讲的是红楼名妓敫桂英帮助书生王魁考取功名，却遭王魁遗弃，敫桂英求神无望，怒打神像，自缢庙中。化作鬼魂的敫继续到阳间追问王魁……忽然间，斗转星移，浩劫开始，扮演红楼名妓敫桂英的戏剧红伶被称为“破鞋”，一双双绣花鞋从舞台的四面八方砸向这个柔弱不堪的女子，她成了一名清洁工。
我从展示川剧的基本动作入手。云手、转身、踢腿、水袖，偌大的舞台上只有一束追光灯随着演员的动作变化打在手、腿、脚上，程式化的动作因为舞台的无限放大而显得格外细腻、精致。
记：音乐跟传统也不一样吗？
田：很多人都觉得川剧的打击乐不好听，这次我恰恰用的是打击乐和帮腔，甚至连曲牌都用的是传统的，我只是改变了节奏和轻重，只这轻轻一变，传统的戏曲顿然显出了现代的气息。当古老的戏曲从广场、庙堂跻身至现代剧场时，每一个细微的变化都会显得意味深长。有时候１％的突破，也许就是对９９％的传统重新审视。
突破程式更困难
记：这种实验戏曲表演，最难的地方是什么？
田：实际上，打破自我并非易事，突破程式更加困难。戏曲演员的动作大多是往下沉的，而现代表演则是往上拔的。撕裂的痛苦无时无刻不在折磨着几十年来演员们熟悉的一切。他们不能再活在百年的传统中，现代性的思考是他们必须做出的回应。
回应争议 观众看不懂很正常
记：这次在上海演出争议很多，特别是观众反映看不懂，你怎么看这个问题？
田：看不懂很正常，因为很多老观众已经接受了传统戏固有的模式。以前没有观众看过这样的戏曲，所以看不懂就很正常，正因为不明白我们才开始做，才叫实验。
我碰到的困难自然很多，但我从不把困难横着放，这样会把自己给挡住。我喜欢把困难竖着摆，我眼前永远只有一个困难，然后再一个一个去解决，这样困难也就没那么可怕了。
记：你最接受不了的意见是什么？
田：很多人说我要把戏曲现代化，觉得现代化就是堆积了豪华的舞美，我觉得这个意见很片面，我的一些戏就是没有舞台布景的，我认为戏曲是要保证舞台空间的艺术。
川剧的打击乐，大家都说不好听，我恰恰用的是打击乐和帮腔，曲牌很传统，我只是改变了节奏和轻重，一变都变了。
今天回望过去就是传统
记：对你个人而言，为什么保存川剧传统是重要的？你怎么看川剧的未来？
田：对我而言保存川剧传统也是非常重要的。因为没有川剧传统了，其实川剧也就不存在了。我们在这里谈到的保存传统，并不是把它放进博物馆封闭起来保存给观众看，而是依据这种艺术的特殊传承方式，在不断的继承、发展、创造中保存下来。戏曲是活的艺术，它的传统也是在不断的发展中所形成的。这个传统的概念不是固定不变的，它是站在今天回望昨天，什么是传统？我想站在今天回望过去，其实我们就是在看传统。
艺术之路 考戏校三次落榜
记：你是什么时候开始学习川剧的？
田：１９７９年底我开始学习川剧。那时正值中国传统戏曲刚从“文革”禁锢中解放出来不久，全国的戏曲院校、剧团都纷纷开始招收学员，为遭受十年禁锢的传统戏曲培养后续接班人。我也是在这个时期以三考四川省川剧学校落榜的经验，经过最后的努力，我才考进了重庆市沙坪坝区川剧团，成了一名随团学习的川剧学员。
记：在戏校和院团学戏的感觉有什么不同？
田：在剧团的学习与在戏校的学习是有区别的。戏校是集中学习４到７年，然后毕业再分配到剧团工作。而我一开始就到了剧团，只是我们先集中学习了两年，然后就必须随剧团边学边演了。当时给我们上课的老师，主要是团里派来的好演员和退休老艺人。在整个的学习过程中，中国戏曲特有的传承方式“口传心授”始终是老师们的传授方法。虽然老师上课也发唱腔的曲谱，但如果我们照着曲谱唱是没有办法唱好的。因老师教唱出来的唱腔旋律，与曲谱有很大差别。特别是以徒歌式的、无伴奏演唱的川剧“高腔”旋律，一直很难有人把它准确记录下来。还有就是唱腔中细腻的处理方法和唱腔的韵味，曲谱更是无法体现的。所以老师教我们唱时，我们一定要先听老师怎样唱和教，然后再跟着一句一句地反复学，最后我们才能把唱腔背记下来。
记：你觉得戏曲学习中“口传心授”很重要吗？
田：实际上我认为“口传心授”是老师与学生之间心与心的交流，心与心的对话。如果完全靠书本是没办法体会和感受到戏曲训练中许多只可意会神传的东西。这种中国戏曲古老的传承方法，直到今天还在延续，还在影响着戏曲事业的继续发展。
从演员走向策划人
１９９９年之前的田蔓莎，还沉浸在她的川剧表演事业之中。她创办了西南首家“蔓莎梨园”小剧场，请剧作家徐棻为自己写剧本《死水微澜》并出资购买剧本的首演权。
１９９９年，她应邀成为香港“进念二十面体”的驻团艺术家，演出了现代音乐剧《四大发明》，还演了自编自导的现代实验剧《风沙》、《华丽缘》、《一桌二椅》和独角戏《思凡》、《痴梦》等。
从２００１年一个１５分钟的片段到２００２年“进念二十面体”的独角戏，再到２００３年台湾当代传奇剧场的《独挡一面》，田蔓莎发现了一道打开传统戏剧与现代观众的大门。
５月１６日至２１日，《实验中国·文化记忆》在上海话剧艺术中心进行亚洲首演。在策划发起人田蔓莎看来，戏曲人就应该走过三个阶段，“第一个阶段继承传统，第二个阶段与人合作创新，而我现在正在努力到达第三个阶段，就是创作属于我自己的作品。（《北京娱乐信报》唐雪薇） | 